Sarkis'le güzel bir Paris sabahı

Bir sanatçıyı tanımak için atölyesine girme fırsatı bulduğunuzda bu deneyim daima çok yoğun yaşanır. Sarkis ile Paris’teki atölyesinde buluşmak için randevulaşıyoruz. Atölyenin gri büyük kapısını sözleştiğimiz saatte benim için aralık bırakacağını söylüyor.Villejuif’deki bu atölye hem bir laboratuvara hem de bir gezegene benziyor. Karşımda yerleştirme sanatının öncülerinden Sarkis o gezegenin merkezinde duruyor. Atölyede onunla sohbet ettikçe, etrafımızdaki nesnelerin hiç birinin tesadüfen bir araya gelmediğini, hepsinin birbiriyle bir nedenle ilişkide olduğunu kavrıyorum. Bu nesneler adeta Sarkis’in başında olduğu büyük bir ailenin üyeleri gibi. Yerleştirmelerini tiyatro oyunu sahneler gibi gerçekleştiren Sarkis’in atölyesindeki tüm bu parçalar o oyunun birer aktörü haline geliyor. O, sergilerinde kullandığı tüm bu nesnelerin bir belleği olduğunu düşünüyor. Çoğu geçmiş uygarlıklardan olan bu parçaların bellekleri bizim şimdiki zamanımızla karşı karşıya geliyor, ilişkileniyor ve bu atölyede yaşamaya devam ediyor. Sarkis’i kendi evreninde keşfedebilmek için yıllar içinde büyük emekle biriktirdiği bu nesnelerin bakışları altında sohbetimize başlıyoruz. 

Röportaj:Zuhal Demirarslan 

Bir sanatçının hayatının özellikle çocukluk yıllarının sanatına etki ettiği kesin. Taksim Talimhane’deki doğduğunuz evin sokağının ismini verdiğiniz “Çaylak Sokak” adlı serginizde olduğu gibi kimi işlerinizde hayatınıza dair ipuçları görmek mümkün. Sizce sanatçının hayatının bazı işleriyle ilişkilenmesi kaçınılmaz mı yoksa bir tercih mi?

Ben hatıralı işleri çok sevmem aslında. Hatıralı işler genelde konuya dönüşürler ki konulu işleri de sevmem. Bu yüzden benim kişisel hayatımla ilişkilendirebileceğiniz işlerim çok nadirdir. “Çaylak Sokak” ise en otobiyografik işimdir diyebiliriz. 1964 yılında Paris’e geldikten sonra 22 yıl boyunca Türkiye’de sergi yapmadım. 70’lerden sonra hapishanelerin dolu olduğu zamanda Türkiye’de sergi açmak hiç içimden gelmedi. Sonra 1984’de Maçka sanat Galerisi’nden Rabia Çapa çok taze fikirlerle geldi. Düşünsene 22 yıl sonra Türkiye’de ilk kişisel sergin olacak ve Avrupa’dan ne getirecek diye bekleyenlerin olduğunu da biliyorsun. “Çaylak Sokak” sergisi de bir anlamda ilk çalışma mefhumunu keşfettiğim zamanların arayışıdır: “Bu adam kimdi, ilk musikiyi ne zaman dinledi, hangi işlerde çalıştı, dünyayı çalışarak nasıl keşfetti, ne öğrendi” bu soruların arayışıdır aslında “Çaylak Sokak”. Sekiz dokuz yaşında dayımın kunduracı dükkanında çalışmıştım ben. Tek işim tezgahtan yere düşen çivileri toplayıp çekiçle düzeltmekti. Bu müthiş bir disiplin öğretmişti bana. “Çaylak Sokak” sergim için o kunduracıdaki tezgahı bile bulduk. Hatta İslam Tarih ve Kültür Müzesi sırf o tezgahı koleksiyonlarına almak istediler. “Çaylak Sokak” bu anlamda benim en otobiyografik yerleştirmem oldu. O sergi ile Türkiye’deki sanat ve kültür ortamıyla buluştum.

 

 

Edvard Munch 'un çığlık tablosunun reprodüksiyonunu babanızın kasap dükkanındaki etlere sarılı bir dergide tesadüfen gördükten sonra resme başladınız. Daha sonra Hindistan Ajanta’daki mağara resimlerinin reprodüksiyonu ile karşılaştınız. Sanatınızı bu iki uç kutup arasına yerleştirdiğinizi söyleyebilir miyiz? Kullandığınız kırmızı ve yeşil renk, sıcak ve soğuk, doğu ve batı gibi..

Benim işim insanlık tarihini merkeze alıyor. Munch’tan Caravaggio’ya, Mimar Sinan’dan Matthias Grünewald’e çok geniş bir alana giriyorum. Munch’un çığlık atan biçimini çalışmalarımda birçok kez ele aldım. Yağlı boya ile yüz tane yapılmış çığlık var burada. (alt alta duran metal plakaların içindeki resimleri gösteriyor.)Bir tanesi 30 saniyeden az bir zamanda çizildi. Bu bir çığlık zamanı kadar. Bu gördüklerin yağlıboyanın çığlığıdır.

Her eserin belleği olduğunu, bir ülkeden diğerine durmadan zenginleştiğini söylersiniz siz. Aynı yerleştirme her yer değiştirdiğinde bulunduğu mekana göre sizin tarafınızdan tekrar yorumlanıyor. Bu yaşatmaya çalışma tavrınızdan biraz bahsedebilir misiniz?

Ben işlerin donmalarına karşıyım. Yapıtın da bir hayatı var. O da her yer değiştirdiğinde zenginleşiyor. “Çaylak Sokak” İstanbul’da sergilendikten üç yıl sonra Paris Pompidou Müzesi’nde “Yeryüzü Büyücüleri”(Magiciens de la Terre/ 1989) sergisine çağrıldı ve orada onu başka bir şekilde icra ettim. İlk yaşadığı belleği bir şekilde muhafaza ederek, Maçka Sanat Galerisi’ndeki mekanın planını bir sahne gibi Pompidou Müzesi’ne götürdüm. Örneğin Lyon’da bir çağdaş sanat müzesi var. 2002’de 1200 metrekarelik bir alan verdiler bana. O opera sahnesi gibi alanı her ay değiştiriyordum. Onun üçüncü sahnesini koleksiyonlarına kattılar ve şimdi onlar yaşatmaya devam ediyorlar. İşlerin nefes alması, sürekli yaşaması en sevdiğim şeydir.

İşlerinizin çoğu o mekana özel, o an var. Bu yanıyla pek çok işinizin bir koleksiyonda yaşama ihtimalinin düşük olduğunu düşünüyor musunuz?

Benim işlerimle ilgilenen koleksiyonerlerin işi kolay değil. Mesela biz bu sohbeti yaptığımız günlerde Paris Fiac fuarı açıldı. Paris’teki galerim dün gelip birkaç parça aldı fuar için. Aslına bakarsan konsepti götüremiyor sadece götürülecek işleri alabiliyor. Bir takım sanatçıların işinde detayını görüp bu o sanatçının işi dersin. Benim böyle bir imzam, bir logom yok. Bütün hayatım boyunca buna çok doğal bir şekilde karşı çıktım.

Bütün sergileriniz birbirine organik bir şekilde bağlı. Satılan parçalarınızla ilgili tavrınız nasıl oluyor? 

Gözüm hep onların üstündedir. Mesela İstanbul’da müzelerde epey işim var. Onların hepsinin sıhhatinden haberim vardır. Özel koleksiyonlardaki yapıtlarım için de aynı şeyi söyleyebilirim, yapıtlarımla bağımı biliyorlar, yapıtlar arası ilişkiyi, bunun bir bütünlük meselesi olduğunu hissediyorlar. O zaman sahip oldukları eserin benim başında olduğum büyük bir ailenin bir parçası olduğunu görüyorlar ve o işle ilgili benimle belirli bir ilişkiyi korumaya devam ediyorlar.

Peki siz eserlerinizi yeniden yorumlamak için hayatta olmadığınızda onlara ne olacağı fikri sizi kaygılandırıyor mu? 

Bunun teorisi üzerine 25 senedir çalışıyorum. Onun için arşivim bu kadar kapsamlı. Atölyemde 1966’dan bu yana tüm sergilerimin yüz bine yakın görsel kaydı var. Bu işler nasıl yaşadı, bu kadar zaman nasıl yaşatmışım, bunların cevabı burada araştırılabilir. Bu kayıtlar bir dil doğuruyor. O dil sana bunu böyle yap demiyor ama seni yönlendiriyor.

Bir tür kullanma kılavuzu gibi mi?

Değil, müzikal partisyona daha yakın. Bach ve Kanadalı Piyanist Glenn Gould’dun yorumladığı “Goldberg” adlı eserin varyasyonları gibi. 1950’lerin ve 80’lerin iki icrası arasında neredeyse 15 dakikalık tempo farkı vardır. Aynı kişi çalıyor, aynı notalarla çalıyor ama fark var. Nefes farkı. Bundan dört yıl önce Cenevre müzesindeki 36 mekanı işlerime ayırmışlardı ve o serginin sahneye konuluşunu ilk kez kendim yapmayarak başka birine bıraktım. Ortaya benim hiç düşünmediğim bir sahneye koyuş çıktı.

Memnun kaldınız mı?

İşlerime sordum memnun kaldınız mı diye? Kalmışlardı. Sıkıştırmadı çünkü. Başka bir nefes verdi.

Şu an hayatta olmayan joseph Beuys, Constantin Brancusi gibi sanatçıların geride bıraktıkları eserleri onların istediği şekilde yaşıyoryor mu sizce? 

Brancusi’nin istediği gibi yaşatıldığını hiç zannetmiyorum. 2010’da Pompidou’da çok bela konseptli bir sergim vardı. Sergi “Brancusi’nin atölyesi neden yaşamıyor?” konsepti üzerineydi. Pompidou’nun doğuşuna şahit oldum fakat sonra müzenin gidişatını sevmedim. Çünkü dondurdular eserleri. Brancusi atölyesinin canına okudular. Ben 2010’daki sergimde Pompidou’daki yaşamayan yerleri istedim. Brancusi’nin heykellerinin yaşaması için hava akımına ihtiyacı var dedim. Eseri tozlanmasın diye vitrine koyduğun zaman donar, yaşamaz. Ben o sergimde bu eserlere toz vermeye çalıştım. Joseph Beuys’un bir şaheseri var Pompidou’da (Plight) fakat oraya girilemiyordu. Çünkü eseri koruyorlar güvenlik için. Ben oraya ziyaretçi soktum, Beuys’un ölüme giden bırakılmışlığına karşı çıkmak için. Eserleri çok az müze yaşatabiliyor. Ne yazık ki koruma ile yaşatma arasındaki geçişi tüm müzeler yapamıyor.

İşlerinizin kolay anlaşılmakdan çok hissedilir bir yanı olduğunu düşünüyorum. Sizin işlerinizin gizli derinliklerine ulaşmamız için nasıl bir okuma yapmamız gerekiyor? 

İşlerimin kolay anlaşılır olmadığını biliyorum, ben de pek kolaylaştırmıyorum. Bu neye benziyor biliyor musun? Bir filme gidersin, filmde 500 plan 30 sekans vardır. O filmin içine girip sadece bir detayına bakabilirsin tabi ama o detay filmin tümüne imza atmaz. Benim işim de böyle. Tüm parçalarım hep birbirine bağlı zamanı çok geniş bir filmin aktörleri gibidirler.

“Sergi, kendi sesiyle yaşar, mekânın kendi sesi vardır!” demiştiniz. Bu “mekânın sesi” olgusunu açabilir misiniz?

Bir örnek vereyim. Pantheon Paris’in en önemli tarihi yapılarından biridir, bir kabirdir. Fransız devriminden sonra Fransa’nın ileri gelen 72 önemli isminin mezarına ev sahipliği yapıyor. Burayı 2000 yılında bana teklif ettiler. Gittim mekanı gördüm, içime bir sıkıntı geldi. Çok kasvetli bir yerdi ve “ölü kokuyor” burası dedim. Mekandaki resimleri ve atmosferi beğenmedim. Tabi bu Fransızlar’ın çok gücüne gitti. Daha sonra telefon ettiler “peki ne yapmak istersiniz” diye. İlk aklıma geleni söyledim. “Doğan bir çocuğun sesinin mekanda duyulmasını istiyorum” dedim. Projeyi bana verdiler ve doğan çocuğun taze sesini getirdim mekana. Ben orada mezarı olan 72 adamın imzalarını attım ama kalbin atışı gibi, kardiyogram şeklinde attım o imzaları. Mekanın kubbesindeki neondan mavi ışıklı imzalar dokuz ay boyunca yanıp söndü tıpkı nefes alış verişi gibi. Ayrıca Ayasofya’nın, Selimiye’nin, Taj Mahal’in de kendilerine has sesleri vardır, eminim gerçek mimarlar bunu düşünüyorlardır; bu yaklaşımla epey yerleştirmeler üretmişimdir.

Sizi bir eserde kışkırtan şey neler oluyor?

Bu kadar tecrübesi olan bir adamın bunu söylemesi tuhaf belki ama ben bazı işlere tutulurum. Mesela Louvre’da 15.yy’dan Uccello’nun “San Romano Savaşı” var. Paris’e ilk geldiğim senelerde ayda bir giderdim onu izlemeye, şimdi her sene birkaç kez gidip görüyorum. Colmar Müzesi’ne Matthias Grünewald’in “Le Retaile d’Issenheim” adlı eserini görmek için öğrencilerimi sık sık götürürdüm. O eser 16. yy’dan beri nasıl yaşıyor bunu göstermek için. Halen bu eser üzerine düşünüyorum belki İstanbul’da onunla ilgili bir sergi yapabilirim. Mimar Sinan’a çok bağlıyım. Uzun yıllar her yaz Selimiye’yi yaşamak için Edirne’ye gittim. Belli saatlerde orada olmam gerekiyordu. Özellikle sabah 10’da ışığın bir tarafı yaladığı zaman iç ışıkları söndürtüp izlerdim. Sinan’ın mimari yapıtlarındaki olağanüstü bir insani ölçek bulunması beni hep büyülemiştir. Işığı kullanma şekli, mekanın akustiği ve sesi muazzamdır.

Sizin işlerinize bakınca belli dönemleriniz olduğunu düşünüyorum. Munch'tan etkilendiğiniz dışavurumcu ilk dönemleriniz, blackout döneminiz, Kriegsschatz savaş ganimetlerinden etkilendiğiniz savaş döneminiz, suluboya ile dinginlik dönemleriniz. Şu an Sarkis nasıl bir dönemde?

Bu saydıklarının hepsini şu an atölyemde yaşatıyorum, öyle bir dönemdeyim. Şu gördüğün timsah kafası tam 50 milyon yıllık. Burada, Afrika’dan İtalya’ya, Hindistan’dan Güney Amerika’ya dolaşmış nesneler var. Onların birbirlerine yapışmalarına müsaade etmiyorum. Bir nefes payı vardır aralarında muhakkak. Birbirlerinin üzerine çıkmazlar. Atölyemde ışığı olan işler ışığı olmayan işleri aydınlatır, kendi ışıklarını onlara verirler.

Bundan sonrası için sanatsal olarak gerçekleştirmek istediğiniz bir hayaliniz var mı?

Bir müzede 20 sene arayla aynı işlerle aynı mekanda bir sergi yapmak isterdim. İşlerim bu yirmi yılda yaşadıklarıyla nasıl zenginleşmişler ? Aralarında nasıl bir kucaklaşma olabilecek ? Bunu merak ediyorum..